Medusa

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Medusa fue una de las tres hermanas nacidas de Forcis y Ceto conocidas como las Gorgonas. Según Hesíodo Teogonia, las Gorgonas eran las hermanas de los Graiai y vivían en el último lugar hacia la noche por las Hespérides más allá del Océano. Autores posteriores como Herodoto y Pausanias sitúan la morada de las Gorgonas en Libia. Las hermanas Gorgona eran Sthenno, Euryale y Medusa; Medusa era mortal mientras que sus hermanas eran inmortales.

Más allá del nacimiento de la Gorgona, hay poca mención de las Gorgonas como grupo, pero Medusa tiene varios mitos sobre su vida y su muerte. El más famoso de estos mitos se refiere a su muerte y desaparición. En Hesíodo Teogonia, relata cómo Perseo le cortó la cabeza a Medusa y de su sangre brotaron Chrysaor y Pegasus, siendo Chrysaor un gigante dorado y Pegasus el famoso caballo blanco alado.

Perseo y Medusa

El mito de Perseo y Medusa, según Píndaro y Apolodoro, comenzó con una búsqueda. Perseo era el hijo de Dánae y Zeus, que llegó a Dánae en forma de un manantial dorado. Se predijo al padre de Danae, Acrisius el rey de Argos, que el hijo de Danae lo mataría. Así que Acrisio encerró a su hija en una cámara de bronce, pero Zeus se transformó en una lluvia de oro y la impregnó de todos modos. Acrisio, no queriendo provocar a Zeus, arrojó a su hija y nieto en un cofre de madera al mar. La madre y el hijo fueron rescatados por Dictys en la isla de Seriphos. Fue Dictys quien crió a Perseo a la edad adulta, pero fue el hermano de Dictys, Polidectes, el rey, quien lo enviaría a una búsqueda que amenazaba su vida.

Polidectes se enamoró de la madre de Perseo y quiso casarse con ella, pero Perseo protegió a su madre ya que creía que Polidectes era deshonroso. Polidectes se las ingenió para engañar a Perseo; celebró un gran banquete con el pretexto de recaudar contribuciones para el matrimonio de Hippodamia, que amansó caballos. Pidió que sus invitados trajeran caballos para sus regalos, pero Perseo no tenía uno. Cuando Perseo confesó que no tenía ningún regalo, ofreció cualquier regalo que el rey nombrara. Polidectes aprovechó su oportunidad para deshonrar e incluso deshacerse de Perseo y pidió la cabeza de la única Gorgona mortal: Medusa.

Medusa era un enemigo formidable, ya que su horrible apariencia podía convertir a cualquier espectador en piedra.

Medusa era un enemigo formidable, ya que su horrible apariencia podía convertir a cualquier espectador en piedra. En algunas variaciones del mito, Medusa nació como un monstruo como sus hermanas, descrito como ceñido con serpientes, lenguas vibrantes, rechinar los dientes, tener alas, garras de bronce y dientes enormes. En mitos posteriores (principalmente en Ovidio) Medusa era la única Gorgona que poseía cerraduras de serpiente, porque eran un castigo de Atenea. En consecuencia, Ovidio relata que la una vez hermosa mortal fue castigada por Atenea con una apariencia espantosa y repugnantes serpientes por cabello por haber sido violada en el templo de Atenea por Poseidón.

Perseo, con la ayuda de dones divinos, encontró la cueva de las Gorgonas y mató a Medusa decapitándola. La mayoría de los autores afirman que Perseo pudo decapitar a Medusa con un escudo de bronce reflectante que Atenea le dio mientras la Gorgona dormía. En la decapitación de Medusa, Pegaso y Crisaor (Poseidón y sus hijos) brotaron de su cuello cortado. Simultáneamente con el nacimiento de estos niños, las hermanas de Medusa, Euryale y Sthenno, persiguieron a Perseo. Sin embargo, el regalo que le otorgó Hades, el casco de la oscuridad, le otorgó invisibilidad. No está claro si Perseo se llevó a Pegaso con él en sus siguientes aventuras o si continuó utilizando las sandalias aladas que Hermes le dio. Las aventuras de Pegaso con el héroe Perseo y Belerofonte son cuentos clásicos de la mitología griega.

¿Historia de amor?

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Perseo ahora volaba (ya sea por Pegaso o por sandalias aladas) con la cabeza de Medusa en una bolsa segura, siempre potente con su mirada pétrea. Perseo, en su viaje a casa, se detuvo en Etiopía, donde el reino del rey Cefeo y la reina Casiopea estaba siendo atormentado por el monstruo marino de Poseidón, Cetus. La venganza de Poseidón se estaba imponiendo al reino por la afirmación arrogante de Casiopea de que su hija, Andrómeda, (o ella misma) era igual en belleza a las nereidas. Perseo mató a la bestia y ganó la mano de Andrómeda. Sin embargo, Andrómeda ya estaba comprometida, lo que provocó que estallara una disputa, lo que provocó que Perseo usara la cabeza de Medusa para convertir a su anterior prometido en piedra.

Antes de su regreso a su hogar de Seriphos, Perseo conoció al titán Altas, a quien convirtió en piedra con la cabeza de Medusa después de algunas palabras pendencieras, creando así las montañas del Atlas del norte de África. También durante el viaje a casa, la cabeza de Medusa derramó algo de sangre en la tierra que se transformó en víboras libias que mataron al Argonauta Mospos.

Perseo regresó a casa con su madre, a salvo de los avances del rey Polidectes, pero Perseo se enfureció con el engaño de Polidectes. Perseo se vengó convirtiendo a Polidectes y su corte en piedra con la cabeza de Medusa. Entonces, le dio el reino a Dictys. Después de que Perseo terminó con la cabeza de la Gorgona, se la dio a Atenea, quien adornó su escudo y coraza con ella.

Etimología

La palabra Gorgona deriva de la antigua palabra griega "γοργός" que significa "feroz, terrible y siniestro". Cada uno de los nombres de las Gorgonas tiene un significado particular que ayuda a describir mejor su monstruosidad. Sthenno del griego antiguo "Σθεννω", se traduce como "fuerza, poder o fuerza", ya que está relacionado con la palabra griega: σθένος. Euryale proviene del griego antiguo "Ευρυαλη", que significa "ancho, paso ancho, trillado ancho"; sin embargo, su nombre también puede significar "del ancho mar salado". Este sería un nombre apropiado ya que es hija de antiguas deidades marinas, Forcis y Ceto. El nombre de Medusa proviene del antiguo verbo griego "μέδω", que se traduce como "guardar o proteger". El nombre de Medusa es extremadamente apropiado, ya que es sinónimo de lo que la cabeza de una Gorgona se convirtió en representativa en el escudo de Atenea.

Representaciones en el arte

La imagen de Gorgona aparece en varias obras de arte y estructuras arquitectónicas, incluidos los frontones del Templo de Artemisa (c. 580 a. C.) en Corcyra (Corfú), a mediados del siglo VI a. C., una estatua de mármol más grande que la vida (que ahora es en el museo arqueológico de Paros) y la célebre copa de Douris. La Gorgona se convirtió en un diseño de escudo popular en la antigüedad, además de ser un dispositivo apotropaico (protegerse del mal). La diosa Atenea y Zeus a menudo se representaban con un escudo (o égida) que representaba la cabeza de una Gorgona, que normalmente se cree que es Medusa.

También hay varios ejemplos arqueológicos del rostro de la Gorgona que se utilizó en petos, en mosaicos e incluso como piezas de bronce en las vigas de los barcos en la época romana. Quizás el ejemplo más famoso de Medusa en el arte en la antigüedad fue la estatua de Atenea Partenos del Partenón que fue hecha por Fidias y descrita por Pausanias. Esta estatua de Atenea representa el rostro de una Gorgona en el peto de la diosa. En la mitología griega también hay una descripción de Hesíodo del escudo de Hércules que describe los eventos de Perseo y Medusa.


Fragata francesa Méduse (1810)

Méduse era un arma de 40 Palas-Fragata de clase de la Armada francesa, lanzada en 1810. Participó en las Guerras Napoleónicas durante las últimas etapas de la campaña de Mauricio de 1809-1811 y en incursiones en el Caribe.

  • Nominalmente 40 cañones
  • En la práctica llevaba 44 o 46 cañones:
  • Batería: 28 de 18 libras y amperio de proa:
    • Cañones largos de 8 × 8 libras
    • Carronadas de 8 × 36 libras o carronadas de 12 × 18 libras

    En 1816, tras la Restauración borbónica, Méduse fue armado en flûte para transportar a funcionarios franceses al puerto de Saint-Louis, en Senegal, para restablecer formalmente la ocupación francesa de la colonia bajo los términos de la Primera Paz de París. A través de la navegación inepta de su capitán, un incompetente oficial naval emigrado al que se le dio el mando por razones políticas, Méduse golpeó el Banco de Arguin frente a la costa de la actual Mauritania y se convirtió en una pérdida total.

    La mayoría de los 400 pasajeros a bordo fueron evacuados, y 151 hombres se vieron obligados a refugiarse en una balsa improvisada remolcada por las lanchas de la fragata. Sin embargo, el remolque resultó poco práctico y los barcos pronto abandonaron la balsa y sus pasajeros en mar abierto. Sin ningún medio para navegar hasta la costa, la situación a bordo de la balsa se volvió rápidamente desastrosa. Docenas fueron arrastradas al mar por una tormenta, mientras que otras, borrachas de vino, se rebelaron y fueron asesinadas por oficiales. Cuando los suministros se agotaron, varios hombres heridos fueron arrojados al mar y algunos de los supervivientes recurrieron al canibalismo. Después de 13 días en el mar, la balsa fue descubierta con solo 15 hombres vivos. [1]

    La noticia de la tragedia despertó una considerable emoción pública, lo que hizo que Méduse uno de los naufragios más infames de la Era de la Vela. Dos sobrevivientes, un cirujano y un oficial, escribieron un libro ampliamente leído sobre el incidente, y el episodio fue inmortalizado cuando Théodore Géricault pintó La balsa de la Medusa, que se convirtió en una obra de arte notable del romanticismo francés.


    Medusa

    La leyenda dice que Medusa fue una vez una sacerdotisa hermosa y declarada de Atenea que fue maldecida por romper su voto de celibato. No se la considera una diosa ni una olímpica, pero algunas variaciones de su leyenda dicen que se asoció con una.

    Cuando Medusa tuvo una aventura con el dios del mar Poseidón, Atenea la castigó. Convirtió a Medusa en una horrible bruja, convirtiendo su cabello en serpientes retorciéndose y su piel se volvió de un tono verdoso. Cualquiera que mirara fijamente a Medusa se convertía en piedra.

    El héroe Perseo fue enviado en una misión para matar a Medusa. Pudo derrotar a la Gorgona cortándole la cabeza, lo que pudo hacer luchando contra su reflejo en su escudo altamente pulido. Más tarde usó su cabeza como arma para convertir a los enemigos en piedra. Se colocó una imagen de la cabeza de Medusa en la propia armadura de Atenea o se mostró en su escudo.


    Contenido

    La compañía que creó la Medusa M47 es Phillips & amp Rodgers Inc., diseñada principalmente por Jonathan W. Philips Jr y Roger A. Hunziker, quienes produjeron una cantidad relativamente pequeña de la pistola de mano a fines de la década de 1990. [6] Jonathan W. Phillips era armero y también trabajó como científico informático para la NASA. Fue el principal responsable del diseño del cilindro, extractor y mecanismo de expulsión, así como del sistema que se utiliza para posicionar los cartuchos. Solicitó dos patentes el 3 de febrero de 1993, para el “Eyector y posicionador de cartuchos para revólveres” y el “Eyector y posicionador de cartuchos”. [7] Más tarde solicitó una patente que se llamó "Bore para armas" el 27 de febrero de 1996, que describe el estriado que iba a utilizar la Medusa. [7] Roger A. Hunziker diseñó el mecanismo del percutor de la Medusa. Solicitó una patente el 1 de agosto de 1995 para el "Mecanismo del percutor". [7] Phillips & amp Rodgers Inc. no solo produjeron el revólver Medusa M47 sino que también hicieron varios cilindros de conversión para revólveres fabricados por Smith & amp Wesson, Colt y Ruger. [7] [ enlace muerto ] Muy pocos de estos revólveres se produjeron realmente.

    El mecanismo del percutor fue diseñado por Roger A. Hunziker. Es muy similar al sistema de revólveres Smith y Wesson. El percutor no es parte del martillo. En cambio, flota libremente en el marco mientras está bajo tensión de resorte, por lo que no descansa contra el cebador de un cartucho. El martillo tiene una característica especial: a menos que se apriete el gatillo, no estará en contacto con el percutor. En cambio, descansa unos milímetros hacia atrás. También hay un sistema de barra de transferencia entre el martillo y el percutor. Esto permite que el martillo golpee el percutor solo cuando la barra está hacia arriba y el gatillo está apretado.

    El diseño del cilindro incluye un diente con resorte que se extiende hacia la cámara. Cuando se carga un cartucho con borde, el cartucho empuja el diente hacia el centro del cilindro y permanece allí hasta que se extrae la ronda. El borde del cartucho y el marco mantienen la ronda en su lugar. Cuando se coloca un cartucho de pistola sin aro en el cilindro, no hay aro que impida que la bala se deslice hacia abajo de la recámara si no está espaciada entre cabezas para ese calibre. Por lo tanto, cuando se inserta el cartucho sin reborde, el diente se empujará hacia abajo inicialmente a medida que la pared de la caja se deslice hacia adentro, pero cuando la ranura de extracción cerca de la base de la caja esté sobre el diente, será empujado hacia atrás por la presión del resorte. y coge la ronda. [8] El diente evitará que el cartucho se deslice hacia afuera por la parte delantera del cilindro y la parte posterior del marco evitará que se deslice hacia afuera.

    El cilindro está hecho de acero al vanadio modificado mil spec 4330. El Medusa M47 se basa en el bastidor K de Smith & amp Wesson, que es uno de los tamaños de bastidor de revólver más comunes, especialmente para revólveres que tienen cámaras en la familia de calibres de 9 mm, .38 y .357. El revólver puede dispararse tanto en doble como en simple. Los revólveres de este tamaño han sido muy populares entre los grupos policiales y militares, así como en el mercado civil, debido a su peso y dimensiones razonables. Para poder manejar la inmensa presión de las distintas rondas, la pistola puede disparar, el marco tiene que ser muy fuerte. Está construido con acero 8620 endurecido a 28 Rockwell. [8] El cañón está compuesto de acero al cromolio 4150. [ cita necesaria ] El cañón también está estriado, lo que puede ahorrar algo de peso y acelerar el enfriamiento del cañón, pero en términos prácticos estos efectos son mínimos en un arma de fuego tan pequeña, por lo que el estriado es principalmente por estilo.


    Contenido

    En junio de 1816, la fragata francesa Méduse Partió de Rochefort, con destino al puerto senegalés de Saint-Louis. Encabezó un convoy de otros tres barcos: el buque Loire, el bergantín Argos y la corbeta Eco. El vizconde Hugues Duroy de Chaumereys había sido nombrado capitán de la fragata a pesar de que apenas había navegado en 20 años. [6] [7] Después del naufragio, la indignación pública atribuyó erróneamente la responsabilidad de su nombramiento a Luis XVIII, aunque el suyo era un nombramiento naval de rutina realizado dentro del Ministerio de Marina y muy fuera de las preocupaciones del monarca. [8] La misión de la fragata era aceptar el regreso británico de Senegal bajo los términos de la aceptación de Francia de la Paz de París. El gobernador francés designado de Senegal, coronel Julien-Désiré Schmaltz, y su esposa e hija se encontraban entre los pasajeros. [9]

    En un esfuerzo por hacer un buen tiempo, el Méduse superó a los otros barcos, pero debido a la mala navegación se desvió 160 kilómetros (100 millas) de su curso. El 2 de julio encalló en un banco de arena frente a la costa de África occidental, cerca de la actual Mauritania. La colisión se atribuyó ampliamente a la incompetencia de De Chaumereys, un emigrado que regresó y que carecía de experiencia y habilidad, pero que se le había concedido su comisión como resultado de un acto de preferencia política. [10] [11] [12] Los esfuerzos para liberar el barco fracasaron, por lo que, el 5 de julio, los asustados pasajeros y la tripulación iniciaron un intento de viajar los 100 km (60 millas) hasta la costa africana en los seis botes de la fragata. Aunque el Méduse Llevaba 400 personas, incluidas 160 tripulantes, solo había espacio para unas 250 en los botes. El resto de la dotación del barco y la mitad de un contingente de infantes de marina destinados a guarnecer Senegal [13] - al menos 146 hombres y una mujer - fueron amontonados en una balsa construida apresuradamente, que se sumergió parcialmente una vez cargada. Diecisiete miembros de la tripulación optaron por permanecer a bordo del aterrizado Méduse. El capitán y la tripulación a bordo de los otros botes tenían la intención de remolcar la balsa, pero después de solo unas pocas millas, la balsa se soltó. [14] Para el sustento, la tripulación de la balsa tenía solo una bolsa de galleta del barco (consumida el primer día), dos toneles de agua (perdidos por la borda durante los combates) y seis toneles de vino. [15]

    Según el crítico Jonathan Miles, la balsa llevó a los supervivientes "a las fronteras de la experiencia humana. Enloquecidos, sedientos y hambrientos, masacraron a los amotinados, se comieron a sus compañeros muertos y mataron a los más débiles". [10] [16] Después de 13 días, el 17 de julio de 1816, la balsa fue rescatada por Argos por casualidad, los franceses no hicieron ningún esfuerzo especial de búsqueda de la balsa. [17] Para entonces, sólo 15 hombres estaban vivos, los demás habían sido asesinados o arrojados por la borda por sus compañeros, habían muerto de hambre o se habían arrojado al mar desesperados. [18] El incidente se convirtió en una gran vergüenza pública para la monarquía francesa, recién restaurada en el poder después de la derrota de Napoleón en 1815. [19] [20]

    La balsa de la Medusa retrata el momento en que, después de 13 días a la deriva en la balsa, los 15 supervivientes restantes ven un barco que se acerca desde la distancia. Según uno de los primeros críticos británicos, el trabajo se sitúa en un momento en el que "se puede decir que la ruina de la balsa está completa". [21] La pintura está en una escala monumental de 491 cm × 716 cm (193 en × 282 en), por lo que la mayoría de las figuras representadas son de tamaño natural [22] y las del primer plano casi el doble de tamaño natural, empujadas cerca del plano de la imagen y apiñándose en el espectador, que se ve atraído hacia la acción física como participante. [23]

    La balsa improvisada se muestra apenas en condiciones de navegar mientras surca las olas profundas, mientras que los hombres se muestran rotos y en total desesperación. Un anciano sostiene el cadáver de su hijo sobre sus rodillas, otro se arranca el cabello por la frustración y la derrota. Varios cuerpos ensucian el primer plano, esperando ser arrastrados por las olas circundantes. Los hombres del medio acaban de ver un barco de rescate, uno lo señala a otro, y un miembro de la tripulación africano, Jean Charles, [24] se para sobre un barril vacío y agita frenéticamente su pañuelo para llamar la atención del barco. [25]

    La composición pictórica del cuadro se construye sobre dos estructuras piramidales. El perímetro del gran mástil a la izquierda del lienzo forma el primero. La agrupación horizontal de figuras muertas y moribundas en primer plano forma la base de la que emergen los supervivientes, que ascienden hacia la cima emocional, donde la figura central saluda desesperadamente a un barco de rescate.

    La atención del espectador se dirige primero al centro del lienzo, luego sigue el flujo direccional de los cuerpos de los supervivientes, vistos desde atrás y hacia la derecha. [22] Según el historiador del arte Justin Wintle, "un solo ritmo diagonal horizontal [nos lleva] desde los muertos en la parte inferior izquierda, hasta los vivos en la cúspide". [26] Se utilizan otras dos líneas diagonales para aumentar la tensión dramática. Uno sigue el mástil y su aparejo y dirige la mirada del espectador hacia una ola que se acerca y amenaza con engullir la balsa, mientras que el segundo, compuesto por figuras que alcanzan, conduce a la silueta lejana de la balsa. Argos, el barco que finalmente rescató a los supervivientes. [3]

    La paleta de Géricault está compuesta por tonos pálidos de carne, y los colores turbios de la ropa de los supervivientes, el mar y las nubes. [27] En general, la pintura es oscura y se basa en gran medida en el uso de pigmentos sombríos, en su mayoría marrones, una paleta que Géricault creía que era eficaz para sugerir tragedia y dolor. [28] La iluminación de la obra ha sido descrita como "caravaggesca", [29] en honor al artista italiano estrechamente asociado con el tenebrismo, el uso del contraste violento entre la luz y la oscuridad. Incluso el tratamiento del mar por parte de Géricault es silencioso, y se presenta en verdes oscuros en lugar de azules profundos que podrían haber contrastado con los tonos de la balsa y sus figuras. [30] Desde el área distante del barco de rescate, una luz brillante brilla, proporcionando iluminación a una escena marrón opaca. [30]

    Investigación y estudios preparatorios Editar

    Géricault quedó cautivado por los relatos del naufragio de 1816, ampliamente publicitado, y se dio cuenta de que una descripción del evento podría ser una oportunidad para establecer su reputación como pintor. [31] Habiendo decidido continuar, realizó una extensa investigación antes de comenzar la pintura. A principios de 1818, conoció a dos supervivientes: Henri Savigny, cirujano, y Alexandre Corréard, ingeniero de la École nationale supérieure d'arts et métiers. Sus descripciones emocionales de sus experiencias inspiraron en gran medida el tono de la pintura final. [21] Según el historiador de arte Georges-Antoine Borias, "Géricault instaló su estudio frente al hospital de Beaujon. Y aquí comenzó un triste descenso. Detrás de puertas cerradas se lanzó a su trabajo. Nada lo repugnaba. Lo temían y lo evitaban. " [32]

    Viajes anteriores habían expuesto a Géricault a víctimas de la locura y la plaga, y mientras investigaba el Méduse su esfuerzo por ser históricamente exacto y realista lo llevó a una obsesión por la rigidez de los cadáveres. [11] Para lograr la interpretación más auténtica de los tonos de piel de los muertos, [3] hizo bocetos de cuerpos en la morgue del Hospital Beaujon, [31] estudió los rostros de pacientes moribundos del hospital, [33] trajo extremidades amputadas Regresó a su estudio para estudiar su decadencia, [31] [34] y durante quince días dibujó una cabeza cortada, tomada prestada de un manicomio y guardada en el techo de su estudio. [33]

    Trabajó con Corréard, Savigny y otro de los supervivientes, el carpintero Lavillette, para construir una maqueta de la balsa detallada con precisión, que se reprodujo en el lienzo terminado, incluso mostrando los huecos entre algunas de las tablas. [33] Géricault posó modelos, compiló un dossier de documentación, copió pinturas relevantes de otros artistas y fue a Le Havre para estudiar el mar y el cielo. [33] A pesar de sufrir fiebre, viajó a la costa en varias ocasiones para presenciar las tormentas que estallaban en la costa, y una visita a artistas en Inglaterra le brindó una mayor oportunidad de estudiar los elementos mientras cruzaba el Canal de la Mancha. [28] [35]

    Dibujó y pintó numerosos bocetos preparatorios mientras decidía cuál de varios momentos alternativos del desastre representaría en la obra final. [36] La concepción de la pintura resultó lenta y difícil para Géricault, y luchó por seleccionar un único momento pictóricamente efectivo para capturar mejor el drama inherente del evento.

    Entre las escenas que consideró estaban el motín contra los oficiales desde el segundo día en la balsa, el canibalismo que se produjo a los pocos días y el rescate. [37] Géricault finalmente se decidió por el momento, relatado por uno de los supervivientes, cuando vieron por primera vez, en el horizonte, el barco de rescate que se acercaba. Argos—Visible en la parte superior derecha del cuadro— que intentaron señalar. El barco, sin embargo, pasó. En palabras de uno de los tripulantes supervivientes: "Del delirio de la alegría, caímos en un profundo abatimiento y dolor". [37]

    Para un público bien versado en los detalles del desastre, se habría entendido que la escena abarcaba las secuelas del abandono de la tripulación, centrándose en el momento en que toda esperanza parecía perdida [37] —el Argos reapareció dos horas después y rescató a los que quedaban. [39]

    El autor Rupert Christiansen señala que la pintura muestra más figuras de las que había en la balsa en el momento del rescate, incluidos los cadáveres que no fueron registrados por los rescatadores. En lugar de la mañana soleada y el agua tranquila que se informó el día del rescate, Géricault describió una tormenta que se avecinaba y un mar oscuro y agitado para reforzar la tristeza emocional. [33]

    Trabajo final Editar

    Géricault, que acababa de verse obligado a romper un doloroso romance con su tía, se afeitó la cabeza y desde noviembre de 1818 hasta julio de 1819 vivió una existencia monástica disciplinada en su estudio en el Faubourg du Roule, siendo traído comida por su conserje y sólo ocasionalmente. pasar una noche fuera. [33] Él y su asistente de 18 años, Louis-Alexis Jamar, dormían en una pequeña habitación adyacente al estudio. Ocasionalmente había discusiones y en una ocasión Jamar se marchó después de dos días que Géricault lo convenció para que regresara. En su ordenado estudio, el artista trabajó de manera metódica en completo silencio y descubrió que incluso el ruido de un ratón era suficiente para romper su concentración. [33]

    Usó a amigos como modelos, sobre todo al pintor Eugène Delacroix (1798-1863), que modeló para la figura del primer plano con la cara vuelta hacia abajo y un brazo extendido. Dos de los supervivientes de la balsa se ven en la sombra al pie del mástil [36]. Tres de las figuras fueron pintadas de la vida: Corréard, Savigny y Lavillette. Jamar posó desnudo para el joven muerto que se muestra en primer plano a punto de deslizarse hacia el mar, y también fue modelo para otras dos figuras. [33]

    Mucho más tarde, Delacroix, que se convertiría en el abanderado del romanticismo francés tras la muerte de Géricault, escribió: "Géricault me ​​permitió ver su Balsa de Medusa mientras todavía estaba trabajando en ello. Me causó una impresión tan tremenda que cuando salí del estudio comencé a correr como un loco y no me detuve hasta que llegué a mi propia habitación ". [40] [41] [42] [43]

    Géricault pintó con pinceles pequeños y óleos viscosos, que dejaban poco tiempo para repasar y estaban secos a la mañana siguiente. Mantuvo sus colores separados entre sí: su paleta consistía en bermellón, blanco, amarillo nápoles, dos ocres amarillos diferentes, dos ocres rojos, siena cruda, rojo claro, siena tostado, lago carmesí, azul de Prusia, negro melocotón, negro marfil, Tierra de Cassel y betún. [33] El betún tiene un aspecto aterciopelado y brillante cuando se pinta por primera vez, pero con el tiempo se decolora hasta convertirse en una melaza negra, mientras se contrae y crea así una superficie arrugada que no se puede renovar. [44] Como resultado de esto, hoy en día difícilmente se pueden discernir detalles en grandes áreas del trabajo. [23]

    Géricault dibujó un boceto de la composición en el lienzo. Luego posó los modelos uno por uno, completando cada figura antes de pasar a la siguiente, a diferencia del método más habitual de trabajar sobre toda la composición. La concentración de esta manera en elementos individuales le dio a la obra tanto una "fisicalidad impactante" [26] como una sensación de teatralidad deliberada, que algunos críticos consideran un efecto adverso. Más de 30 años después de la finalización de la obra, su amigo Montfort recordó:

    [El método de Géricault] me asombró tanto como su intensa laboriosidad. Pintó directamente sobre el lienzo blanco, sin bocetos ni preparación de ningún tipo, excepto por los contornos firmemente trazados, y sin embargo, la solidez de la obra no fue peor para él. Me llamó la atención la gran atención con la que examinó el modelo antes de tocar el lienzo con el pincel. Parecía avanzar lentamente, cuando en realidad ejecutó muy rápido, colocando un toque tras otro en su lugar, rara vez tenía que repasar su trabajo más de una vez. Hubo muy poco movimiento perceptible de su cuerpo o brazos. Su expresión estaba perfectamente tranquila. [33] [45]

    Trabajando con poca distracción, el artista completó la pintura en ocho meses [28], el proyecto en su conjunto tomó 18 meses. [33]

    La balsa de la Medusa fusiona muchas influencias de los viejos maestros, de la Juicio final y el techo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel (1475-1564) y el de Rafael Transfiguración, [46] al enfoque monumental de Jacques-Louis David (1748-1825) y Antoine-Jean Gros (1771-1835), a los acontecimientos contemporáneos. En el siglo XVIII, los naufragios se habían convertido en una característica reconocida del arte marino, así como en una ocurrencia cada vez más común a medida que se realizaban más viajes por mar. Claude Joseph Vernet (1714-1789) creó muchas de estas imágenes, [47] logrando un color naturalista a través de la observación directa, a diferencia de otros artistas de la época, y se dice que se ha atado al mástil de un barco para presenciar una tormenta. [48]

    Aunque los hombres representados en la balsa habían pasado 13 días a la deriva y padecían hambre, enfermedades y canibalismo, Géricault rinde homenaje a las tradiciones de la pintura heroica y presenta sus figuras como musculosas y saludables. Según el historiador del arte Richard Muther, todavía existe una fuerte deuda con el clasicismo en la obra. El hecho de que la mayoría de las figuras estén casi desnudas, escribió, surgió de un deseo de evitar vestimentas "poco representativas". Muther observa que "todavía hay algo de académico en las cifras, que no parecen estar suficientemente debilitadas por la privación, la enfermedad y la lucha con la muerte". [30]

    La influencia de Jacques-Louis David se manifiesta en la escala del cuadro, en la tersura escultórica de las figuras y en la forma realzada en la que se describe un "momento fructífero" particularmente significativo, la primera conciencia del barco que se acerca. [29] En 1793, David también pintó un importante evento actual con La muerte de Marat. Su pintura tuvo un enorme impacto político durante la época de la revolución en Francia, y sirvió como un precedente importante para la decisión de Géricault de pintar también un hecho de actualidad. El alumno de David, Antoine-Jean Gros, había representado, como David, "las grandiosidades de una escuela asociada irremediablemente con una causa perdida", [50] pero en algunas obras importantes, había dado la misma importancia a Napoleón y a figuras anónimas muertas o moribundas . [37] [51] Géricault quedó particularmente impresionado por la pintura de 1804 Bonaparte visitando a las víctimas de la peste de Jaffa, de Gros. [11]

    El joven Géricault había pintado copias de la obra de Pierre-Paul Prud'hon (1758-1823), cuyas "imágenes trágicas estruendosamente" incluyen su obra maestra, Justicia y venganza divina persiguiendo el crimen, donde la oscuridad opresiva y la base compositiva de un cadáver desnudo y tendido obviamente influyeron en la pintura de Géricault. [44]

    La figura en primer plano del hombre mayor puede ser una referencia a Ugolino de Dante Infierno—Un tema que Géricault había contemplado pintar— y parece tomar prestado de una pintura de Ugolini de Henry Fuseli (1741-1825) que Géricault pudo haber conocido por los grabados. En Dante, Ugolino es culpable de canibalismo, que fue uno de los aspectos más sensacionales de los días en la balsa. Géricault parece aludir a esto a través del préstamo de Fuseli. [52] Un estudio preliminar para La balsa de la Medusa en acuarela, ahora en el Louvre, es mucho más explícito, representando una figura que muerde el brazo de un cadáver decapitado. [53]

    Varias pinturas inglesas y americanas que incluyen La muerte del mayor Pierson de John Singleton Copley (1738-1815) —también pintado dentro de los dos años posteriores al evento— había sentado un precedente para un tema contemporáneo. Copley también había pintado varias representaciones grandes y heroicas de desastres en el mar que Géricault pudo haber conocido por las impresiones: Watson y el tiburón (1778), en el que un hombre negro es central en la acción y que, como La balsa de la Medusa, concentrado en los actores del drama más que en el paisaje marino La derrota de las baterías flotantes en Gibraltar, septiembre de 1782 (1791), que influyó tanto en el estilo como en la temática de la obra de Géricault y Escena de un naufragio (Década de 1790), que tiene una composición sorprendentemente similar. [37] [54] Otro precedente importante para el componente político fueron las obras de Francisco Goya, en particular su Los desastres de la guerra serie de 1810–12, y su obra maestra de 1814 El 3 de mayo de 1808. Goya también produjo una pintura de un desastre en el mar, llamada simplemente Naufragio (fecha desconocida), pero aunque el sentimiento es similar, la composición y el estilo no tienen nada en común con La balsa de la Medusa. Es poco probable que Géricault hubiera visto la imagen. [54]

    La balsa de la Medusa se mostró por primera vez en el Salón de París de 1819, bajo el título Scène de Naufrage (Escena del naufragio), aunque su tema real hubiera sido inconfundible para los espectadores contemporáneos. [33] The exhibition was sponsored by Louis XVIII and featured nearly 1,300 paintings, 208 sculptures and numerous other engravings and architectural designs. [11] Géricault's canvas was the star at the exhibition: "It strikes and attracts all eyes" (Le Journal de Paris). Louis XVIII visited three days before the opening and said: "Monsieur, vous venez de faire un naufrage qui n'en est pas un pour vous", [55] or "Monsieur Géricault, you've painted a shipwreck, but it's not one for you". [56] The critics were divided: the horror and "terribilità" of the subject exercised fascination, but devotees of classicism expressed their distaste for what they described as a "pile of corpses", whose realism they considered a far cry from the "ideal beauty" represented by Girodet's Pigmalión y Galatea, which triumphed the same year. Géricault's work expressed a paradox: how could a hideous subject be translated into a powerful painting, how could the painter reconcile art and reality? Marie-Philippe Coupin de la Couperie, a French painter and contemporary of Géricault, provided one answer: "Monsieur Géricault seems mistaken. The goal of painting is to speak to the soul and the eyes, not to repel." The painting had fervent admirers too, including French writer and art critic Auguste Jal, who praised its political theme, its liberal position–its advancement of the negro and critique of ultra-royalism–and its modernity. The historian Jules Michelet approved: "our whole society is aboard the raft of the Medusa". [3]

    Géricault had deliberately sought to be both politically and artistically confrontational. Critics responded to his aggressive approach in kind, and their reactions were either ones of revulsion or praise, depending on whether the writer's sympathies favoured the Bourbon or Liberal viewpoint. The painting was seen as largely sympathetic to the men on the raft, and thus by extension to the anti-imperial cause adopted by the survivors Savigny and Corréard. [21] The decision to place a black man at the pinnacle of the composition was a controversial expression of Géricault's abolitionist sympathies. The art critic Christine Riding has speculated that the painting's later exhibition in London was planned to coincide with anti-slavery agitation there. [58] According to art critic and curator Karen Wilkin, Géricault's painting acts as a "cynical indictment of the bungling malfeasance of France's post-Napoleonic officialdom, much of which was recruited from the surviving families of the Ancien Régime". [27]

    The painting generally impressed the viewing public, although its subject matter repelled many, thus denying Géricault the popular acclaim which he had hoped to achieve. [33] At the end of the exhibition, the painting was awarded a gold medal by the judging panel, but they did not give the work the greater prestige of selecting it for the Louvre's national collection. Instead, Géricault was awarded a commission on the subject of the Sacred Heart of Jesus, which he clandestinely offered to Delacroix, whose finished painting he then signed as his own. [33] Géricault retreated to the countryside, where he collapsed from exhaustion, and his unsold work was rolled up and stored in a friend's studio. [59]

    Géricault arranged for the painting to be exhibited in London in 1820, where it was shown at William Bullock's Egyptian Hall in Piccadilly, London, from 10 June until the end of the year, and viewed by about 40,000 visitors. [60] The reception in London was more positive than that in Paris, and the painting was hailed as representative of a new direction in French art. It received more positive reviews than when it was shown at the Salon. [61] In part, this was due to the manner of the painting's exhibition: in Paris it had initially been hung high in the Salon Carré—a mistake that Géricault recognised when he saw the work installed—but in London it was placed close to the ground, emphasising its monumental impact. There may have been other reasons for its popularity in England as well, including "a degree of national self-congratulation", [62] the appeal of the painting as lurid entertainment, [62] and two theatrical entertainments based around the events on the raft which coincided with the exhibition and borrowed heavily from Géricault's depiction. [63] From the London exhibition Géricault earned close to 20,000 francs, which was his share of the fees charged to visitors, and substantially more than he would have been paid had the French government purchased the work from him. [64] After the London exhibition, Bullock brought the painting to Dublin early in 1821, but the exhibition there was far less successful, in large part due to a competing exhibition of a moving panorama, "The Wreck of the Medusa" by the Marshall brothers firm, which was said to have been painted under the direction of one of the survivors of the disaster. [sesenta y cinco]

    La balsa de la Medusa was championed by the curator of the Louvre, comte de Forbin who purchased it for the museum from Géricault's heirs after his death in 1824. The painting now dominates its gallery there. [19] The display caption tells us that "the only hero in this poignant story is humanity". [3]

    At some time between 1826 and 1830 American artist George Cooke (1793–1849) made a copy of the painting in a smaller size, (130.5 x 196.2 cm approximately 4 ft × 6 ft), which was shown in Boston, Philadelphia, New York and Washington, D.C. to crowds who knew about the controversy surrounding the shipwreck. Reviews favoured the painting, which also stimulated plays, poems, performances and a children's book. [67] It was bought by a former admiral, Uriah Phillips, who left it in 1862 to the New York Historical Society, where it was miscatalogued as by Gilbert Stuart and remained inaccessible until the mistake was uncovered in 2006, after an enquiry by Nina Athanassoglou-Kallmyer, a professor of art history at the University of Delaware. The university's conservation department undertook restoration of the work. [68]

    Because of deterioration in the condition of Géricault's original, the Louvre in 1859–60 commissioned two French artists, Pierre-Désiré Guillemet and Étienne-Antoine-Eugène Ronjat [fr] , to make a full size copy of the original for loan exhibitions. [66]

    In the autumn of 1939, the Medusa was packed for removal from the Louvre in anticipation of the outbreak of war. A scenery truck from the Comédie-Française transported the painting to Versailles in the night of 3 September. Some time later, the Medusa was moved to the Château de Chambord where it remained until after the end of the Second World War. [69]

    In its insistence on portraying an unpleasant truth, La balsa de la Medusa was a landmark in the emerging Romantic movement in French painting, and "laid the foundations of an aesthetic revolution" [70] against the prevailing Neoclassical style. Géricault's compositional structure and depiction of the figures are classical, but the contrasting turbulence of the subject represents a significant change in artistic direction and creates an important bridge between Neoclassical and Romantic styles. By 1815, Jacques-Louis David, then in exile in Brussels, was both the leading proponent of the popular history painting genre, which he had perfected, and a master of the Neoclassical style. [71] In France, both history painting and the Neoclassical style continued through the work of Antoine-Jean Gros, Jean Auguste Dominique Ingres, François Gérard, Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson, Pierre-Narcisse Guérin—teacher of both Géricault and Delacroix—and other artists who remained committed to the artistic traditions of David and Nicolas Poussin.

    In his introduction to The Journal of Eugène Delacroix, Hubert Wellington wrote about Delacroix's opinion of the state of French painting just prior to the Salon of 1819. According to Wellington, "The curious blend of classic with realistic outlook which had been imposed by the discipline of David was now losing both animation and interest. The master himself was nearing his end, and exiled in Belgium. His most docile pupil, Girodet, a refined and cultivated classicist, was producing pictures of astonishing frigidity. Gérard, immensely successful painter of portraits under the Empire—some of them admirable—fell in with the new vogue for large pictures of history, but without enthusiasm." [42]

    La balsa de la Medusa contains the gestures and grand scale of traditional history painting however, it presents ordinary people, rather than heroes, reacting to the unfolding drama. [72] Géricault's raft pointedly lacks a hero, and his painting presents no cause beyond sheer survival. The work represents, in the words of Christine Riding, "the fallacy of hope and pointless suffering, and at worst, the basic human instinct to survive, which had superseded all moral considerations and plunged civilised man into barbarism". [21]

    The unblemished musculature of the central figure waving to the rescue ship is reminiscent of the Neoclassical, however the naturalism of light and shadow, the authenticity of the desperation shown by the survivors and the emotional character of the composition differentiate it from Neoclassical austerity. It was a further departure from the religious or classical themes of earlier works because it depicted contemporary events with ordinary and unheroic figures. Both the choice of subject matter and the heightened manner in which the dramatic moment is depicted are typical of Romantic painting—strong indications of the extent to which Géricault had moved from the prevalent Neoclassical movement. [27]

    Hubert Wellington said that while Delacroix was a lifelong admirer of Gros, the dominating enthusiasm of his youth was for Géricault. The dramatic composition of Géricault, with its strong contrasts of tone and unconventional gestures, stimulated Delacroix to trust his own creative impulses on a large work. Delacroix said, "Géricault allowed me to see his Raft of Medusa while he was still working on it." [42] The painting's influence is seen in Delacroix's The Barque of Dante (1822) and reappears as inspiration in Delacroix's later works, such as The Shipwreck of Don Juan (1840). [70]

    According to Wellington, Delacroix's masterpiece of 1830, Libertad guiando a la gente, springs directly from Géricault's La balsa de la Medusa and Delacroix's own Massacre at Chios. Wellington wrote that "While Géricault carried his interest in actual detail to the point of searching for more survivors from the wreck as models, Delacroix felt his composition more vividly as a whole, thought of his figures and crowds as types, and dominated them by the symbolic figure of Republican Liberty which is one of his finest plastic inventions." [73]
    The art and sculpture historian Albert Elsen believed that La balsa de la Medusa and Delacroix's Massacre at Chios provided the inspiration for the grandiose sweep of Auguste Rodin's monumental sculpture Las puertas del infierno. He wrote that "Delacroix's Massacre at Chios and Géricault's Raft of the Medusa confronted Rodin on a heroic scale with the innocent nameless victims of political tragedies . If Rodin was inspired to rival Michelangelo's Last Judgment, he had Géricault's Raft of the Medusa in front of him for encouragement." [74]

    While Gustave Courbet (1819–1877) could be described as an anti-Romantic painter, his major works like Un entierro en Ornans (1849–50) and The Artist's Studio (1855) owe a debt to La balsa de la Medusa. The influence is not only in Courbet's enormous scale, but in his willingness to portray ordinary people and current political events, [76] and to record people, places and events in real, everyday surroundings. The 2004 exhibition at the Clark Art Institute, Bonjour Monsieur Courbet: The Bruyas Collection from the Musee Fabre, Montpellier, sought to compare the 19th-century Realist painters Courbet, Honoré Daumier (1808–1879), and early Édouard Manet (1832–1883) with artists associated with Romanticism, including Géricault and Delacroix. Citing La balsa de la Medusa as an instrumental influence on Realism, the exhibition drew comparisons between all of the artists. [77] The critic Michael Fried sees Manet directly borrowing the figure of the man cradling his son for the composition of Angels at the Tomb of Christ. [78]

    The influence of La balsa de la Medusa was felt by artists beyond France. Francis Danby, a British painter born in Ireland, probably was inspired by Géricault's picture when he painted Sunset at Sea after a Storm in 1824, and wrote in 1829 that La balsa de la Medusa was "the finest and grandest historical picture I have ever seen". [79]

    The subject of marine tragedy was undertaken by J. M. W. Turner (1775–1851), who, like many English artists, probably saw Géricault's painting when it was exhibited in London in 1820. [80] [81] His A Disaster at Sea (c. 1835) chronicled a similar incident, this time a British catastrophe, with a swamped vessel and dying figures also placed in the foreground. Placing a person of color in the centre of the drama was revisited by Turner, with similar abolitionist overtones, in his The Slave Ship (1840). [80]

    The Gulf Stream (1899), by the American artist Winslow Homer (1836–1910), replicates the composition of La balsa de la Medusa with a damaged vessel, ominously surrounded by sharks and threatened by a waterspout. Like Géricault, Homer makes a black man the pivotal figure in the scene, though here he is the vessel's sole occupant. A ship in the distance mirrors the Argos from Géricault's painting. [82] The move from the drama of Romanticism to the new Realism is exemplified by the stoic resignation of Homer's figure. [83] The man's condition, which in earlier works might have been characterised by hope or helplessness, has turned to "sullen rage". [82]

    In the early 1990s, sculptor John Connell, in his Raft Project, a collaborative project with painter Eugene Newmann, recreated La balsa de la Medusa by making life-sized sculptures out of wood, paper and tar and placing them on a large wooden raft. [84]

    Remarking on the contrast between the dying figures in the foreground and the figures in the mid-ground waving towards the approaching rescue ship, the French art historian Georges-Antoine Borias wrote that Géricault's painting represents, "on the one hand, desolation and death. On the other, hope and life." [85]

    For Kenneth Clark, La balsa de la Medusa "remains the chief example of romantic pathos expressed through the nude and that obsession with death, which drove Géricault to frequent mortuary chambers and places of public execution, gives truth to his figures of the dead and the dying. Their outlines may be taken from the classics, but they have been seen again with a craving for violent experience." [46]

    Today, a bronze bas-relief of La balsa de la Medusa by Antoine Étex adorns Géricault's grave in Père Lachaise Cemetery in Paris. [86]


    Story of Medusa and its relevance

    According to the legend, Medusa was a beautiful woman and caught the eyes of Poseidon. Due to a long-time feud between Poseidon and Athena, he wanted to defile the latter’s temple.

    Poseidon persuaded Medusa, and both performed the act at Athena’s altar. Furious, Athena exacted her revenge by turning Medusa (an evident show of male chauvinism and patriarchy) into a snake-haired monster, albeit a mortal one, who was grotesque enough to turn beholders into stone.

    Perseus, son of Zeus and mortal queen Danaë, was on the quest to slay Medusa to save his mother from the clutches of King Polydectes who coveted her.

    Gods favored him by providing with five objects to overcome his ordeal — a knapsack to hold Medusa’s head Hermes’s winged sandals Hades’s helm of darkness (for invisibility) Zeus’s adamantine sword and a highly reflective bronze shield from Athena.


    My Theory

    So for now, here’s my teoría about the origins of the Medusa story:

    Mythology is a way extraordinary concepts and phenomena can be explained in a somewhat relatable way. It’s not necessarily meant to be taken literally, but rather viewed as a symbol for an idea that is important enough that it should be remembered.

    So what does Medusa symbolize in Greek mythology? A hideous, snake-headed, rape victim whom not even the Gods have mercy on. She’s so evil and so menacing to look at that even one glance can turn you to stone. In the mythology she used to be beautiful, desired by all who laid eyes on her only in the end to become just a target for bounty hunters who want to kill her.

    Now if you can, unpackage the white supremacist perspective of this mythology. If you were a Caucasian from a Greek civilization trying to create a story, or mythology that is to be used by future generations with genetic survival amongst the melanated masses as a primary objective, what would you say?

    I’d imagine even the least intellectual amongst the white people in early Greek civilizations were aware of the genetic threat of ‘race mixing’ with melanated people. They knew if they maintained a pattern of interracial relationships at some point, there would no longer be a such thing as ‘white people’. So for those members of the society who took it upon themselves to implement strategies for the genetic survival of the caucasian collective, it became a matter of life and death to exterminate any desire within the caucasian collective to have intercourse with melanated people.

    The foreigners, whom had little to no value put on their own women, were probably in absolute awe of an African Priestess. To them, the mystic nature of Africans was already mind boggling, but seeing a beautiful African Priestess in a position of supreme confidence and spiritual power was too much to handle. So much so, they would have no choice but to turn to stone. She was too beautiful to look away from and too powerful to resist. Not only that, but being unaware of the nature of afro-textured hair left them unable to describe locs or dreadlocks as anything other than ‘snakes’.

    So if this black woman is a threat to the genetic survival of caucasians then how do you convince all future generations of caucasian males to avoid this black woman by any means, at any cost? Mythology. Also known as Generational Propaganda.

    The naturally beautiful, spiritual, holistic, and biologically supreme melanated woman becomes the hideous and undesirable monster whom if ever was found should be killed before you even look at her.

    Does this sound familiar? The rhetoric about black women being ‘hideous and undesirable’ stems from caucasian crafted propaganda such as the stories like Medusa.


    Medusa

    Medusa is a character in Greek mythology. Her story has been told and retold by ancient and modern storytellers, writers, and artists.

    The Latin poet Ovid writes in Book IV of his Metamorfosis that Poseidon had raped Medusa in the temple of Athena. The goddess was outraged, and changed Medusa into a monster with snakes for hair.

    Medusa has been depicted in the visual arts for centuries. Many interpretations surround the myth, including one by Sigmund Freud. For the ancients, an image of Medusa's head was a device for averting evil. This image was called a Gorgoneion. The Gorgoneion was very scary and made all the children cry, but worked only against Medusa and not her sisters.

    Medusa was one of three sisters. They were known as The Gorgons. Medusa's sisters were Stheno and Euryale. Medusa was mortal, but her sisters were immortal. They were all children of the sea deities, Phorkys and his sister Keto. Before they were monsters, all three sisters were beautiful young women, particularly Medusa however, she was a priestess in the temple of Athena and was bound by a vow of celibacy.

    Any man or animal who looked directly upon her was turned to stone.

    The hero Perseus beheaded Medusa by viewing her reflection in his burnished shield. After using the dreadful head to defeat his enemies, he presented it to Athena and she put it on her shield.

    Medusa was pregnant by Poseidon at the time of her death. Pegasus, a winged horse, and Chrysaor, a golden giant, sprang from her blood.

    Medusa was a subject for ancient vase painters, mosaicists, and sculptors. She appears on the breastplate of Alexander the Great in the Alexander Mosaic at the House of the Faun in Pompeii, Italy (about 200 BC).

    A Roman copy of Phidias' Medusa (left) is held in the Glyptothek in Munich, Germany.

    Among the Renaissance depictions are the sculpture Perseus with the Head of Medusa by Benvenuto Cellini (1554) and the oil painting Medusa by Caravaggio (1597).

    Baroque depictions include Head of Medusa by Peter Paul Rubens (1618) the marble bust Medusa by Bernini (1630s) and Perseus Turning Phineus and his Followers to Stone, an oil painting by Luca Giordano from the (early 1680s).

    Romantic and modern depictions include Perseus with the Head of Medusa by Antonio Canova (1801) and Perseus, a sculpture by Salvador Dalí. Twentieth century artists whno tackled the Medusa theme include Paul Klee, John Singer Sargent, Pablo Picasso, Pierre et Gilles, and Auguste Rodin.


    MEDUSA is based on a platform-independent kernel which, combined with a platform-independent user interface based on the Qt (framework) (with XML for Administration and Web-based client-server communication for data management) allows for a high degree of systems and platform flexibility. The software is available on Windows, Linux and Solaris.

    The 4th Generation of the MEDUSA 2D and 3D CAD product family was released by the company CAD Schroer in the summer of 2004. Various software modules and packages have been developed, with MEDUSA4 DRAFTING PLUS, a 2D CAD program with all the standard 2D design functionality and BACIS1 and BACIS2 customisation tools as the base product.

    Background – Cambridge origins: 1967 till 1977 Edit

    MEDUSA has had a checkered history in the CAD world, which began in Cambridge, UK in the 1970s. MEDUSA’s history [2] is tied in with the Computer-Aided Design Centre (or CADCentre) which was created in Cambridge in 1967 by the UK Government to carry out CAD research.

    British computer scientist Dr. Dick Newell worked there on a language-driven 3D plant design system called PDMS (Plant Design Management System).

    Medusa a product of CIS: 1977 till 1983 Edit

    In 1977, Dr. Dick Newell together with colleague Tom Sancha, left the CADCentre to form a company called Cambridge Interactive Systems or CIS and primarily concentrated on 2D CAD. CIS had developed an electrical cabling solution initially called CABLOS, which was first purchased by Dowty Engineering in about 1979. Another early adopter was BMW, which used the system for car wiring diagrams. CABLOS soon became known and sold as the MEDUSA drafting system under CIS concentrating initially on schematic drafting. A 2D interaction based 3D modelling system was developed based on a 3rd party 3D engine (Euclid). This used an interaction mechanism embedded in 2D drawings of a form which was meaningful to designers and which could benefit from existing parametric facilities to provide parametric 3D modelling. The proprietary programming language with which MEDUSA version 1 was developed was known as LCIS. Around this time, the company also began developing its own 3D modelling kernel for MEDUSA.

    Around 1980, CIS partnered with Prime Computer (also known as PR1ME and PRUNE), a U.S.-based computer hardware provider. Prime had an option on the MEDUSA source code should CIS ever fail.

    Split – Computervision / Prime Computers product: 1983 till 1987 Edit

    In 1983 the U.S. CAD company Computervision (CV) purchased CIS. Computervision already had a legacy CAD product called CADDS4, but was interested in obtaining some of the state-of-the-art MEDUSA technology.

    At the time, MEDUSA was available on the then newly released 32bit so-called super mini computers, whose most prominent distributors were DEC (VAX) and Prime Computer.

    In 1984 there was a fork in MEDUSA: Prime took its option to keep developing MEDUSA. This in effect created two different versions of MEDUSA: CIS MEDUSA (owned by Computervision, which ran on Prime and VAX minicomputers and later on Sun workstations) and Prime MEDUSA (which ran on Prime minicomputers and was later made available on Sun workstations as well). The file format of the two versions drifted apart, as did the command syntax and therefore macro language, as the two versions were developed in slightly different directions.

    In Germany in the mid 1980s one MEDUSA workplace with a CV colour graphics terminal and a 19 inch colour screen including the software license cost around 145,000 German Marks (DM). The central computer would cost as much again. Because of the high costs involved, many companies deploying CAD systems reverted to shift work for design staff to make best use of the systems. The first shift might run from six in the morning until two in the afternoon the second from two until ten o’clock in the evening.

    Product of Prime Computers: 1987 till 1992 Edit

    The split in MEDUSA development was merged when Prime Computers bought Computervision, with the promise to CV customers that VAX users would not be forced to switch to Prime workstations. This exercise took significantly longer than suggested by initial marketing statements and the elapsed time consumed represented a period in which the software failed to move forward at all. Furthermore, many users did not trust the siren’s song that all would be well.

    The combined effect was that many users changed their CAD system. This was at a time when the PC-based AutoCAD software was becoming successful and offered all the basic 2D design functionality on a PC at a fraction the cost per workstation of the "super mini" or SUN networks. Eventually only those users who used MEDUSA well beyond its 2D capabilities and had it well integrated into their manufacturing processes remained with Prime/CV.

    MEDUSA software continued to support the transition from “super minis” to remote workstations, and in the 1990s, the Unix workstations from Sun Microsystems were a popular option for the CAD package.

    Prime was divided into the two main divisions: Prime Hardware, which was responsible for the proprietary computer hardware, and Prime Computervision, which was responsible for the CAD/CAM business with MEDUSA and CADDS.

    Rebranded Computervision product: 1992 till 1998 Edit

    With falling hardware sales Prime eventually stopped production of PrimOS computers and transferred its maintenance obligations to another company, thus being able to concentrate on the CAD/CAM software business. The company was renamed from Prime Computervision to Computervision (CV). Computervision’s main research and development centre for MEDUSA was at Harston Mill near Cambridge, where many of the development staff had been working on the software since the CIS days. When the company retrenched and moved its operations to Boston, USA in 1994, much of the programming was moved to India, so five former CV staff members with many decades of MEDUSA experience between them formed the software development company Quintic Ltd in Cambridge, which continued to provide MEDUSA development services to CV, and consultancy and customisation services to MEDUSA customers in the UK.

    PTC: 1998 till 2001 Edit

    In 1998, CV was taken over by Parametric Technology Corporation (PTC). The development partnership with Quintic also transferred. After years of relative stagnation in the development of MEDUSA NG (Next Generation), there was a new push to launch the new release. MEDUSA NG was the first release to move from tablet-driven design to an icon tray and menu-based graphical user interface but at that time it was still possible to use the tablet with MEDUSA.

    Under PTC's auspices, a new project, code-named "Pegasus" was launched. This was to develop a 2D drafting companion for Pro/ENGINEER based on the MEDUSA technology.

    CAD Schroer: 2001 till date Edit

    In 2001, PTC sold all rights to the MEDUSA software to CAD Schroer, MEDUSA's biggest reseller in Germany. CAD Schroer, which started as a drafting bureau in 1986, was an active MEDUSA user and had developed a number of add-ons for the software. Thus MEDUSA was now owned by a company that had grown up with the product. The development partnership with Quintic also transferred to CAD Schroer.

    Under CAD Schroer, project Pegasus became the STHENO/PRO software, which was first launched in 2002.

    The Fourth generation of MEDUSA, known as MEDUSA4, was launched in 2004. It included a comprehensive revamp of the functionality, the development of a Qt-based GUI, extensive interfaces and integrations with third party systems and data formats, as well as porting to Linux.

    In 2005, CAD Schroer acquired its software development partner Quintic and founded CAD Schroer UK in Cambridge, MEDUSA’s home town.

    The company continues to develop and support the software.

    • MPDS4: The MEDUSA4 PLANT DESIGN SYSTEM, a hybrid 2D/3D plant design and factory layout software suite with various modules covering all plant design disciplines and 3D visualisation software
    • MEDEA: The MEDUSA Electrical Design Application
    • MEDRaster Colour: Module for integrating and editing colour or monochrome raster data, such as scanned legacy drawings or photographs, into CAD designs
    • MEDInfo: Web-based engineering information and document management for MEDUSA4
    • CADParts: Standard CAD parts library with optional update service
    • MEDUSA4 3D PLUS: Sheet-based 3D modelling with optional Digital Terrain Modeller
    • MEDUSA4 PARAMETRICS: Extensive parametrics functionality for design process automation
    • MEDUSA4 SHEET METAL DESIGN: Powerful and flexible design of sheet metal parts
    • MEDUSA4 P&ID: The complete solution for creating intelligent process and instrumentation diagrams
    • MEDPro: MEDUSA4 and Pro/ENGINEER integration
    • MEDLink: MEDUSA4 and Windchill PDMLink integration
    • MED2SAP: MEDUSA4 and mySAP PLM integration
    • MED2TC: MEDUSA4 and Teamcenter integration
    • CADConvert Pro: Advanced DXF/DWG interface

    MEDUSA4 Personal, launched by CAD Schroer in 2006, is a free 2D/3D CAD software for private use, which can be downloaded from the CAD Schroer website. Users have to register to receive a free 12-month license, which can be extended in perpetuity. MEDUSA4 Personal is a fully functional version which includes many features of the MEDUSA4 ADVANCED package (e.g. SMART Edit, basic 3D) as well as some additional add-on modules, such as the MEDRaster Colour image editing module, SMD Sheet Metal Design, and Parametrics. It is a multi-platform system available for Windows and several Linux distributions.

    Limitations Edit

    • Print with watermark
    • Separate sheet format
    • Free node-locked license is limited to 12 months, but renewable

    Sheet conversion to PDF/DXF/SHE for commercial use Edit

    In August 2009, CAD Schroer introduced an eSERVICES portal, which allows users of the free version of MEDUSA4 to convert the sheets created with MEDUSA4 Personal into PDFs, DXFs or MEDUSA4 Professional SHE files on a pay-per-conversion basis. The converted drawings appear without a watermark and are fully licensed for commercial use.

    From the 1980s there was a very active community of MEDUSA users in Germany. This MEDUSER Association discussed issues of software use, development, CAD/CAM data integration and database connectivity and developed concepts and demands put forward to the various software owners. MEDUSA forums have recently been revived with growing numbers of new users. There also continues to be a hard core of MEDUSA users who have deployed the system for over two decades.


    Créditos

    The Medusa Cultural Resource Information System was created in 2014 from an application, also termed Medusa, developed for use by consultants and staff at the Maryland Historical Trust Library.

    Medusa was developed by MHT staff in the Office of Research, Survey, and Registration (ORSR), including now-retired Chief Archaeologist/GIS Coordinator Maureen Kavanagh, Cultural Resource Information Manager Greg Brown, Historic Preservation Information System Specialist Jen Chadwick-Moore, Archaeological Registrar Jennifer Cosham, Data Specialist Mary Kate Mansius, and Administrator of Library Services Mary Louise de Sarran. Inventory Registrars Barbara Sheppard, Caroline Warner, and Casey Pecoraro oversaw the development of the architectural resource aspect, with the assistance of architectural historians Marcia Miller (Chief of ORSR) and Heather Barrett (Administrator, Survey & Research). The archaeological aspect was developed with the assistance of Chief Archaeologist Dennis Curry, Research Archaeologist Matt McKnight, State Terrestrial Archaeologist Charles Hall, State Underwater Archaeologist Susan Langley, and Assistant State Underwater Archaeologist Troy Nowak. The Compliance staff at MHT patiently shaped the data input and resource review functions thanks to, among others, Beth Cole, Amanda Apple, Jonathan Sager, Dixie Henry, Tim Tamburrino, and Natalie Loukianoff.

    The new map-based application was created by MDP Information Services Manager Ted Cozmo, with the help of the MDP Applications Development team. We appreciate the hard work of the database and interface development team in Applications Development at the Maryland Department of Planning: Doug Lyford, Greg Schuster, and Debbie Czerwinski. We also appreciate the database development work of Carmen Swann, Jennifer Falkinburg, and several others in related departments.

    The project has benefited from the input of the local consulting community, who provided "wish lists" of features which will be gradually added to improve the product. We appreciate the advice of other state historical preservation offices, particularly Noel Stratton of Pennsylvania’s CRGIS (https://www.dot7.state.pa.us/ce) and Jolene Smith, Quatro Hubbard, Carey Jones, and Karen Hostettler of Virginia’s V-CRIS (https://www.dhr.virginia.gov/archives/archiv_vcrisHome.htm).

    The project was funded by several grants. Medusa has benefited from the continued support of the Maryland State Highway Administration (SHA), including several data development grants during the past two decades. A major grant from the National Park Service program Preserve America, titled Improving Public Access to Maryland's Inventory of Historic Properties, funded much of the development of the online database.

    Data development work was also done with the help of grants from the National Oceanic and Atmospheric Administration (NOAA) (Jan 1993-Sept 1994) the National Endowment for the Humanities (NEH) (July 1995-Dec 1996) the National Park Service Center for Preservation Technology and Training (Dec 1996-June 1998) the Federal Highway Administration (Jan 1999-June 2004 and July 2004-Dec 2007) Preserve America (June 2010-Dec 2011) and the Maryland Department of Natural Resources Coastal Zone Management (CZM) program (June 2001-Sept 2012).